História da fotografia: discussões acerca da sua natureza técnica

ca. 1907 — A young photographer takes a picture of a friend and her doll, using a camera made from a packing case and a length of pipe. — Image by © CORBIS

Carlos Eduardo Millen Grosso*

publicado em 01/05/2009

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O texto pretende traçar, em linhas gerais, o caminho histórico das diferentes posições defendidas no decorrer dos séculos XIX e XX pelos críticos e teóricos da fotografia, quanto a esse princípio de realidade próprio à relação da imagem fotoquímica com o seu referente.

  A fotografia como espelho do real

A nova invenção foi acompanhada por calorosas discussões acerca da sua natureza técnica. O processo mecânico de produção da imagem fotográfica provocou no meio artístico reações muitas vezes contraditórias a respeito do campo ao qual pertence. O papel do autor imputado ao fotógrafo é compreendido no século XIX como um mero “batedor de chapas. Este controle ficava restrito a um grupo seleto de fotógrafos profissionais que manipulava aparelhos pesados e tinha de produzir o seu próprio material de trabalho, inclusive a sensibilização de chapas de vidro.

 Charles Baudelaire, por exemplo, está convencido que o domínio da arte não é o mesmo que o da fotografia. Pois, segundo ele, o papel da fotografia é, apenas, conservar a memória e auxiliar as ciências em seu exercício de apreensão da realidade do mundo. Baudelaire era um burguês de hábito e gosto nobres, com uma noção de arte fortemente influenciada pelos cânones da estética pictórica tradicional, desenvolvida pelos mestres da perspectiva. A preocupação do artista vincula-se com a corrente romântica que reagia contra o domínio crescente da indústria técnica na arte, contra o afastamento da criação e do criador.   Baudelaire sustenta a crença numa arte livre de qualquer função social e de qualquer vínculo com a realidade (BORGES, 2003, p.41-42).

No outro extremo desse discurso sobre a fotografia, existem aqueles dispostos a proclamar a libertação da arte pela fotografia. Esse discurso otimista baseia-se na mesma noção de uma separação entre arte e a técnica fotográfica. Diversas pesquisas voltam-se para o próprio dispositivo fotográfico como forma de melhoramento das capacidades de mimetismo do meio. Alguns estudiosos da época utilizavam a técnica fotográfica como instrumento complementar de pesquisa, destacando o atributo das fotos como contribuição para o conhecimento científico. A imagem fotográfica, sob essa perspectiva, está sendo concebida como um dado natural, quer dizer, como testemunho puro e bruto dos fatos sociais (DUBOIS, 1993, p.32).

Essa divisão, claramente, indica uma oposição entre a técnica, por um lado, e a atividade, por outro. Isso significa que a fotografia seria o produto objetivo da imparcialidade de uma máquina, enquanto que a pintura seria o resultado subjetivo da sensibilidade do artista e de sua destreza. Em geral, a fotografia assume a condição de imitação mais perfeita da realidade. E, de acordo com as concepções da época, essa capacidade mimética resulta de sua própria natureza técnica, que permite fazer aparecer uma imagem de maneira “automática”.

A fotografia como transformação do real

Se o discurso dominante do século XIX sobre a imagem fotográfica é o da capacidade mimética, pode-se dizer que o século XX predomina a idéia da transformação do real pela foto. Philippe Dubois aponta para existência de no mínimo três discursos contrários a idéia de foto como registro objetivo e fiel da realidade.

A teoria da imagem inspirados na psicologia da percepção e, em especial, na perspectiva dos estudos de Rudolf Arnheim. Esse autor propõe uma enumeração sintética das diferenças aparentes que a imagem apresenta com relação ao real. A fotografia apresenta uma imagem determinada pelo ângulo e pelo enquadramento que estabelece o caminho proposto para a leitura da fotografia. A tridimensionalidade do objeto é reduzida a uma imagem bidimensional, bem como suas variações cromáticas são limitadas a um contraste branco e preto. E, por fim, o ponto preciso do espaço-tempo é puramente visual, excluindo qualquer sensação olfativa ou tátil. Nesse sentido, seria possível ver nesse tipo de considerações uma espécie de atitude puramente negativa do processo, na tentativa de reagir contra o discurso do mimetismo, ainda predominante na época (DUBOIS, 1993, p.39-40).

O estudo de caráter claramente ideológico, que contesta de forma mais engajada e radical a pretensa neutralidade da câmera escura e a falsa objetividade da imagem fotográfica. Dentre os estudiosos dessa orientação teórica, destaca-se o sociólogo francês Pierre Bourdieu. Para ele, os códigos adotados pela fotografia nada mais são que representações do mundo que se impôs na Europa desde o Quattrocento (BOURDIEU, 1965). A fotografia deve ser considerada produto cultural, fruto de trabalho social de produção sígnica. Nesse sentido, toda a produção da mensagem fotográfica está associada aos meios técnicos de produção cultural. Dentro desta perspectiva, a fotografia pode, por um lado, contribuir para a veiculação de novos comportamentos e representações da classe que possui o controle de tais meios, e, por outro, atuar como eficiente forma de controle social, por intermédio da educação do olhar.

Os discursos sob uma perspectiva antropológica, que mostra que a significação das mensagens fotográficas é, a rigor, determinada culturalmente. Em vez de apoiarem-se no processo imparcial da visão da câmera, os antropólogos da imagem examinam a maneira como cada comunidade fotografa e se deixa fotografar, de onde se obtém um inventário de situações e valores de cada grupo.

Os antropólogos perceberam, através de estudos de grupos não familiarizados com a fotografia, que as pessoas tinham dificuldade para identificar as figuras humanas em tipo de imagens que nos parecem tão “realistas” pelo simples fato de termos aprendido a decifrar suas formas divergentes. A historiadora norte-americana Judith Mara Gutman coloca em questão o valor de espelho que normalmente se atribuí à fotografia, quando analisa uma série de fotografias hindus do século XIX. Gutman constatou que as fotos estavam alteradas em sua perspectiva e em seu contraste, bem como cobertas por miniaturas delicadamente desenhadas por vários artistas (LEITE, 1993, p.25-27). Em outras palavras, a recepção da mensagem fotográfica depende diretamente do conhecimento dos códigos de leitura.

   De maneira geral, todas essas linhagens teóricas tratam do pseudodiscurso da mimese e da transparência, sublinhando que a foto é eminentemente codificada (sob todas as variáveis possíveis: técnico, cultural, sociológico, estético etc.). Enfim, insistem mais na idéia de transformação do real pela foto.

A fotografia como traço de um real

Os dois grandes tipos de concepção supracitados – a foto como espelho do mundo e a foto como operação de codificação das aparências – têm como denominador comum a consideração da imagem como portadora de um valor absoluto, seja por semelhança, seja por convenção. Finalmente, a terceira concepção marca, de certa forma, um retorno ao referente, mas liberto da obsessão do ilusionismo mimético.

A imagem fotográfica é produzida a partir de um artefato físico-químico e pressupõe a existência de um referente. Assim como é dotada de uma imensa variabilidade plástica, materializada por seus diferentes formatos e seus múltiplos enquadramentos. Como outras imagens, ela também pressupõe um jogo de inclusão e exclusão. É escolha e, como tal, não apenas constitui uma representação do real, como também integra um sistema simbólico pautado por códigos oriundos da cultura que os produz. Isso significa dizer que – diferentemente da pintura, do desenho, da caricatura – a representação fotográfica pressupõe uma inter-relação entre o fotógrafo, a máquina e o referente.

Muitas vezes, enquanto os códigos culturais do fotógrafo definem a composição dos cenários fotográficos, a velocidade da câmera pode captar fragmentos do real não previstos na idealização das poses, por que a chapa fotossensível capta a luz emanada do objeto fotografado, sem a intervenção humana. Roland Barthes afirmou que a fotografia, nessa e apenas nessa fração de tempo, é uma mensagem sem código. “A fotografia, considerando-se como um análogo mecânico do real, traz uma mensagem primeira que, de certo modo, preenche plenamente sua substância e não deixa lugar ao desenvolvimento de uma mensagem segunda” (BARTHES, 1990, p.13). Já, num segundo momento, a fotografia perde o estatuto puramente “denotante”, e concorre com o sentido conotativo. Isto é, quando a intromissão de fragmentos do real interfere no planejamento da pose, o fotógrafo sente-se livre para cortar, selecionar, fazer e refazer seu quadro (BARTHES, 1990, p.15).

Entretanto, segundo Dubois, Barthes é pego na armadilha, não mais da mimese, mas do referencialismo. No livro “A câmara clara”, o observador Barthes não cessa de se espantar com a pregnância e a presença do referente dentro da foto e por meio dela: “a fotografia é literalmente uma emanação do referente”(DUBOIS, 1993, p. 48).

Pode-se dizer que até o momento as teorias da fotografia colocaram sucessivamente seu objeto naquilo que Charles Peirce denominaria em primeiro lugar do ícone (representação por semelhança) e em segundo lugar a ordem do símbolo (representação por convenção geral). No entanto, esta terceira concepção considera a foto como procedente da ordem do índice (representação por contigüidade física do signo com o seu referente). Nesse sentido, a imagem foto torna-se diretamente relacionada à sua experiência referencial, do ato que a funda.  Sua realidade nada diz além de uma afirmação de existência.

Os estudos de Peirce no campo da semiótica resultaram em grande avanço à abordagem teórica do realismo fotográfico, ultrapassando os limites epistemológicos que é a questão da mimese. Peirce leva em conta, além do significante e o significado, os objetos, como quando discute os índices e os ícones. De acordo com Peirce, a relação do signo para com seu objeto pode ser denominado de ícone, índice ou símbolo (PEIRCE, 1999).

Assim sendo, um signo é um ícone se ele se assemelha a seu objeto e se a qualidade ou caráter, no qual essa semelhança está fundada, pertence ao próprio signo, quer seu objeto exista ou não (SANTAELLA, 1995, p.144).

Os índices são os tipos de signos que podem ser mais fartamente exemplificados. Diferentemente dos ícones que, para funcionarem como signos, dependem de hipotéticas relações de similitude, também diferentes das abstrações gerais que comandam o universo dos símbolos, os índices são prioritariamente sin-signos com os quais estamos continuamente nos confrontado nas lidas da vida. São índices: termômetros, cata-ventos, relógios, bússolas, fitas-métricas, o andar gingado de um homem (índice de marinheiro), pronomes possessivos (dele, dela, nosso), etc. Segundo Lucia Santaella,

Ao índice muito mais do que qualquer outro tipo de signo, cabe com justeza a denominação de veículo. De fato, o índice funciona como um veículo de transporte, alertando e conduzindo o receptor diretamente para seu objeto. É assim que Sherlock Holmes, por exemplo, incomparável mestre na arte de se transportar dos índices para seus objetos, consegue distinguir tipos de cinzas de diferentes charutos para chegar com precisão, por meio de uma cadeia de índices, ao exato fumante daquele exato charuto, no exato lugar em que o fumou, num exato tempo passado (SANTAELLA, 1995, p. 161).

Recapitulando rapidamente: o ícone é um signo cuja virtude reside em qualidades que lhe são internas e cuja função, ou melhor, cujo funcionamento como signo será sempre a posteriori, depende de um intérprete que estabeleça uma relação de comparação por semelhança entre duas qualidades, aquela que o próprio ícone exibe e uma outra que passará, então, a funcionar como objeto do ícone; o índice é um signo cuja virtude está na sua mera existência presente, em conexão com uma outra cuja função é chamar a atenção de algum intérprete para essa conexão; finalmente, o símbolo é um signo cuja virtude está na generalidade da lei, regra, hábito ou convenção de que ele é portador, e cuja função como signo dependerá precisamente dessa lei ou regra que determinará seu interpretante (SANTAELLA, 1995, p.171-179).

A foto é, em primeiro lugar, índice, que são aqueles signos nos quais a relação signo-objeto apresenta uma relação direta, causal e real com seu objeto, como, por exemplo, a fumaça como indicadora da presença do fogo, a sombra como indício de uma presença etc. Enfim, esses sinais têm em comum o fato de serem realmente afetados por seu objeto. “Notaremos que essa definição minimal da foto, em primeiro lugar como simples impressão luminosa, não implica a priori nem que passe por um aparelho de fotografia, nem que a imagem obtida se pareça com o objeto do qual é o traço” (DUBOIS, 1993, p. 50).

Depois a foto pode tornar-se parecida (ícone) na relação signo-objeto, pois indica uma qualidade ou propriedade de um objeto por possuir certos traços em comum com o referido objeto. São ícones os quadros, desenhos, modelos etc. Os ícones comunicam de forma imediata porque são imediatamente percebidos.

E, por fim, a fotografia adquire sentido (símbolo) quando a relação signo-objeto designa seu objeto independente da semelhança (caso no qual é ícone) ou das relações causais com o objeto(caso no qual é índice).  “Por essas qualidades da imagem indicial, o que se destaca é, finalmente, a dimensão essencialmente pragmática da fotografia (por oposição à semântica): está na lógica dessas concepções considerar que as fotografias propriamente ditas quase não têm significação nelas mesmas: seu sentido lhes é exterior, é essencialmente determinado por sua relação efetiva com o seu objeto e com sua situação de enunciação” (DUBOIS, 1993, p.52).

Referências bibliográficas

BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso; ensaios críticos III. Rio de Janeiro: Nova  Fronteira, 1990.

BORGES, Maria Eliza Linhares. História e fotografia. Belo Horizonte: Autêntica, 1994.

BOURDIEU, Pierre. Art moyen. Paris: Minuit, 1965.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. São Paulo: Papirus, 1993.

LEITE, Miriam Moreira. Retratos de família; leitura da fotografia histórica. São Paulo: EDUSP, 2001.

PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1999.

SANTAELLA, Lucia. A teoria geral dos signos; semiose e autogeração. São Paulo: Ática, 1995.

 

* Graduado e Mestre em História pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul/PUCRS. Doutorando em História pela Universidade Federal de Santa Catarina/UFSC. E-mail: machadosartre@yahoo.com.br

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