|
Fale com ela (2002), de Pedro Almodóvar trata, entre muitas
abordagens ou leituras que se podem fazer, da necessidade que o ser
humano tem de se comunicar. A história da profunda amizade entre dois
homens, cuja mulheres amadas estão em
coma, é emocionante e particularmente sensível porque instaura,
semiologicamente, a palavra como sustentáculo das relações humanas. Como
em muitos dos seus filmes, exploram-se a sensibilidade, a poesia dos
opostos, a aparência e a subversão.
O próprio título do filme, paratexto importantíssimo, faz uso do verbo
“falar” no imperativo, focando contraditoriamente “o diálogo” com as
mulheres, como se sugerisse também: “fale com as imagens”, “fale com a
música”, “fale com as cores”, enfim, fale com o filme apesar de tanto
silêncio e ausência. A disseminação da palavra, nesse filme, não é
resultado apenas da contemplação de um vazio, mas, pelo contrário, o
resultado apelativo do reconhecimento da “perda” de uma presença que é
preciso reencontrar mesmo à custa da própria vida.
A palavra aparece-nos, simultaneamente, como em muitas narrativas desse
cineasta, sinuosa e precisa, ativa e eficaz, azarada e feliz,
simultaneamente incerta e segura. Ela é poesia a ser decifrada (ou
cifrada?), código que se procura a si própria, chave para abrir
caminhos, operar leituras acompanhadas de rupturas, desconstruções,
apagamentos, deslocamentos. Ela funda o jogo para não ser dita, ainda
que permaneça já dita, recusando-se até às perturbações de um dizer.
Tudo isso implica forçosamente,- mas em perder a sugestão e a poesia,-
uma leitura paciente, atenta, arriscada, muito incerta, porém,
seguramente teimosa, leitura saborosa que outros podem prosseguir e
prolongar.
Fundado nas intrigas que ele próprio tece, Benigno e sua insistente
obstinação em conversas com Alicia, denota, durante quatro anos, não
apenas o desdobramento da descoberta que este fez ao vê-la dançar numa
academia vizinha a sua casa. Ele alimenta um enlouquecido amor com
conversas constantes, um monólogo contínuo, no qual ele procura
alcançá-la no seu mundo de silêncio. Entende que se parar de falar não
mais terá nenhuma relação com aquele corpo, que voltaria, assim, a ser
apenas um corpo sobre uma cama de hospital.
O signo auditivo oculto é uma espécie de aviso poético contra o signo
auditivo óbvio, a informação do título é um paradoxo pela imagem
reticente que lhe corresponde. O silêncio denunciador do corpo foi
subtraído a um código para ser assumido por outros códigos, não voltando
ao primeiro enquanto os outros códigos não se tornarem cúmplices dos
acontecimentos.
Novamente, nessas cenas, a palavra representa um papel vital, signo
elementar, tanto para ele como para ela. Nos seus diálogos com Alicia,
Benigno (nome que não é apenas uma coincidência) reconstrói o mundo dela
e, de certa forma, o dele também. Sua vida, tecida assim, poder ser
entendida como uma espécie de convívio social, no qual ele se isolou,
quase sem contato com a sociedade.
Sua relação mais forte era a mãe, que depois de morta o deixa a procura
de outro contraponto com quem estabelece seu diálogo de mão única. Assim
como a mãe, Alicia o permite ser o que é, sem questioná-lo a exercer
alguma pressão para que viva uma vida independente. Psicanaliticamente,
Benigno permanece em simbiose com a mãe, mesmo depois da morte.
Transfere para Alicia seus cuidados, sua atenção, seu afeto, e consolida
com ela - numa cena sutil e significativa porque sugerida num filme
mudo, sem palavras, silencioso como o mundo de Alicia - o desejo sexual
reprimido e que, não por acaso, é punido posteriormente em função de
suas consequências.
A palavra, novamente, é o instrumento que articula ou oculta o sentido.
O resultado desse jogo é a criação de uma topologia hermenêutica em que
se estabelecem os pares: expressão/interpretação; dizer/não-dizer. A
expressão (o dizer), nesse caso, se encontra sempre em situação de
insuficiência, sendo necessário buscar o sentido na profundidade da alma
do personagem.
O som surge nesse contexto embaralhado, como um dos elementos que se
colocam em substituição “desse dizer” (de certa presença), insinua-se na
imagem como elemento que se coloca em substituição dessa ausência,
deixa-se perceber como uma dimensão virtual, poética, sugestiva. Os
traços acústicos e bem escolhidos para as tramas almodovarianas fazem
existir o avesso do visível, como uma constelação de múltiplos aspectos
que a sua representação veicula. Marca fundamental da poética de
Almodóvar, os traços acústicos percebidos na diegese, como a reprodução
de outros espaços previamente registrados, colocam em abismo a temática
da palavra como eco, acentuando, sonoramente, a dimensão do discurso.
Combinado com o código narrativo, a música constitui uma espécie de
matriz na qual estão em germe os elementos argumentísticos futuros. Ela
redobra os códigos já desenvolvidos, instiga a tensão; de uma forma
oblíqua, informa da interação dos personagens. Não ficam de fora o
requinte cromático e o gosto refinado da encenação como principais
requisitos da poética almodovariana, sempre aspirando à patente de
artisticidade.
O silêncio entre os personagens, é signo plural, é texto escrevível como
quis o semiólogo Roland Barthes, algo que em sua mágica de
transformação, move-se trapezisticamente, conforme as imagens fortes do
próprio filme, que apontam, no que tange à ficção, para o corpo, para a
coreografia, para a visão, para o risco, para o deslocamento.
Trocando a tourada pela dança de Alicia, o cineasta espanhol explora o
labirinto cênico, a expressão visível do invisível, emaranhado de
sentimentos doentios em que as personagens se encontram enredadas.
Benigno, querendo ou não, guarda em si um pouco da característica de
alguns anti-heróis do cinema contemporâneo. Sua inocência e pureza
sofrem a condenação dos intolerantes, dos preconceituosos, numa Europa
que se diz avançada e bem resolvida.
No filme, o procedimento da ocultação da palavra não se limita a incidir
apenas sobre o silêncio das mulheres e a composição do enquadramento que
exploram o corpo ou outras linguagens. É igualmente aplicado à
cenografia e à construção da narrativa como um todo visual. As
cenografias, naturais ou arquitetônicas que remetem ao mundo cultural da
Espanha, furtam frequentemente a palavra ou as personagens do nosso
olhar/ouvido, “discurso” que nelas se movimentam sem serem ouvidos ou
apenas parcialmente reconhecíveis, e oferecem-lhes a sua proteção e
reserva.
Fale com ela instiga a inquietação dos signos, e o constante
trabalho de cifrar e decifrar, ao mesmo tempo, um modo de existir
transgressor, disseminante e incontrolável. O mundo dramático, cromático
e amoroso de Almodóvar é um mundo em que tudo é signo: as personagens,
atualizando os fatos no discurso (fala, gestos e silêncio em ação),
participam dessa fartura (ou fratura) significante que faz com que o
presente se encontre em direção permanente a um futuro. Por esse
movimento, o mundo expõe-se mimeticamente, ou seja, em atividade e em
criação transformantes.
O prazer, nos diversos filmes de Almodóvar, pode assentar na surpresa,
nunca na ignorância; se ele não tem propriamente uma ciência, tem, pelo
menos, uma base de conhecimento que é o da relação sujeito-objeto,
desmultiplicável enquanto desmultiplicáveis forem os seus objetos – a
relação, essa, permanece fundamental como necessidade de significação
(onde, mais uma vez, a relação existe como necessidade, e isto num
desdobramento constante e vertiginoso que é predicado significativo de
todo este tipo de leitura).
Nesse filme, todos estes dramas podem ser abordados pela necessidade
imperiosa e desconcertante que temos de nos comunicar com alguém,
sobretudo, com quem se ama. Fale com ela é um drama sobre a
capacidade do amor para produzir monólogos que, de tão plenos
semiologicamente, equivalem aos diálogos mais estreitos.
ARAUJO, Rodrigo da C.
Intertextos, mulher e memória em Volver, de Almodóvar. In:
Revista Partes. Cultura. São Paulo. Publicado em 03/11/2006. Acesso em
27/01/2009.
CARMONA, Ramón. Como se comenta un
texto fílmico. Madrid. Cátedra (Signos e Imagen) 1991.
FALE COM ELA (Título original: Hable
com ella). Produtora “El Deseo”, direção Pedro Almodóvar, Espanha,
2002, (filme).
HOLGUÍN, Antonio. Pedro Almodóvar.
Madrid. Edições Cátedra. 1999.
SEIXO, Maria Alzira. (Org.). Análise
Semiológica do texto Fílmico. Lisboa. Arcádia. 1979.
|
