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O
texto
pretende traçar,
em
linhas
gerais,
o caminho
histórico
das diferentes
posições
defendidas no decorrer
dos séculos
XIX e XX pelos
críticos
e teóricos
da fotografia,
quanto
a esse
princípio
de realidade
próprio
à relação
da imagem
fotoquímica com
o seu
referente.
A
fotografia
como
espelho
do
real
A
nova
invenção
foi acompanhada
por calorosas
discussões
acerca
da sua
natureza
técnica.
O processo
mecânico
de produção
da imagem
fotográfica
provocou no meio
artístico
reações
muitas vezes
contraditórias a
respeito
do campo
ao qual
pertence.
O papel
do autor
imputado ao
fotógrafo é
compreendido no
século XIX
como
um
mero
“batedor
de chapas.
Este
controle
ficava restrito a
um
grupo
seleto
de fotógrafos
profissionais
que
manipulava
aparelhos
pesados e tinha
de produzir
o seu
próprio
material
de trabalho,
inclusive
a sensibilização de
chapas
de vidro.
Charles
Baudelaire, por
exemplo,
está convencido
que
o domínio
da arte
não
é o mesmo
que
o da fotografia.
Pois,
segundo
ele,
o papel
da fotografia
é, apenas,
conservar
a memória
e auxiliar
as ciências
em
seu
exercício
de apreensão
da realidade
do mundo.
Baudelaire era
um
burguês
de hábito
e gosto
nobres,
com
uma noção
de arte
fortemente
influenciada
pelos
cânones
da estética
pictórica
tradicional,
desenvolvida
pelos
mestres
da perspectiva.
A preocupação
do artista
vincula-se com
a corrente
romântica que
reagia contra
o domínio
crescente
da indústria
técnica
na arte,
contra
o afastamento da
criação
e do criador.
Baudelaire
sustenta a
crença
numa arte
livre
de qualquer
função
social
e de qualquer
vínculo
com
a realidade
(BORGES, 2003, p.41-42).
No
outro
extremo
desse discurso
sobre
a fotografia,
existem aqueles
dispostos
a proclamar
a libertação
da arte
pela
fotografia.
Esse
discurso
otimista
baseia-se na
mesma
noção
de uma separação
entre
arte
e a técnica
fotográfica.
Diversas
pesquisas
voltam-se para
o próprio
dispositivo
fotográfico
como
forma
de melhoramento das
capacidades
de mimetismo
do meio.
Alguns
estudiosos
da época
utilizavam a
técnica
fotográfica
como
instrumento
complementar
de pesquisa,
destacando o
atributo das
fotos
como
contribuição
para
o conhecimento
científico.
A imagem
fotográfica,
sob
essa perspectiva,
está sendo concebida
como
um
dado
natural,
quer
dizer,
como
testemunho
puro
e bruto
dos fatos
sociais
(DUBOIS, 1993, p.32).
Essa
divisão,
claramente,
indica uma
oposição
entre
a técnica,
por
um
lado,
e a atividade,
por
outro.
Isso
significa que
a fotografia
seria o produto
objetivo
da
imparcialidade
de uma máquina,
enquanto
que
a pintura
seria o
resultado
subjetivo
da sensibilidade
do artista
e de sua
destreza.
Em
geral,
a fotografia
assume a
condição de
imitação
mais
perfeita
da realidade.
E, de acordo
com
as concepções
da época,
essa capacidade
mimética resulta de
sua
própria
natureza
técnica,
que
permite fazer
aparecer
uma imagem
de maneira
"automática".
A
fotografia
como
transformação do
real
Se o
discurso
dominante
do
século
XIX
sobre
a
imagem
fotográfica
é o da
capacidade
mimética, pode-se
dizer
que
o
século
XX predomina a
idéia
da transformação do
real
pela
foto.
Philippe Dubois aponta
para
existência
de no
mínimo
três
discursos
contrários
a
idéia
de
foto
como
registro
objetivo
e
fiel
da
realidade.
A
teoria
da imagem
inspirados na
psicologia da
percepção
e, em
especial,
na perspectiva
dos estudos
de Rudolf Arnheim.
Esse
autor
propõe uma
enumeração
sintética
das diferenças
aparentes
que
a imagem
apresenta com
relação
ao real.
A fotografia
apresenta uma
imagem
determinada
pelo
ângulo
e pelo
enquadramento
que estabelece
o caminho
proposto para
a leitura
da fotografia.
A
tridimensionalidade
do objeto
é reduzida a uma
imagem
bidimensional, bem
como
suas
variações cromáticas
são
limitadas a um
contraste
branco
e preto.
E, por
fim,
o ponto
preciso
do espaço-tempo é
puramente
visual,
excluindo
qualquer
sensação
olfativa
ou
tátil.
Nesse sentido,
seria possível
ver
nesse tipo
de considerações
uma espécie
de atitude
puramente
negativa
do processo,
na tentativa
de reagir
contra
o discurso
do mimetismo,
ainda
predominante na época
(DUBOIS, 1993, p.39-40).
O
estudo
de caráter
claramente
ideológico, que
contesta de forma
mais
engajada e
radical a
pretensa
neutralidade da
câmera
escura
e a falsa
objetividade
da imagem
fotográfica.
Dentre
os estudiosos
dessa orientação
teórica,
destaca-se o sociólogo
francês
Pierre Bourdieu. Para
ele,
os códigos
adotados pela
fotografia
nada
mais
são
que
representações
do mundo
que
se impôs na Europa
desde
o Quattrocento (BOURDIEU, 1965). A
fotografia
deve ser
considerada
produto
cultural, fruto
de trabalho
social
de produção
sígnica. Nesse
sentido,
toda
a produção
da mensagem
fotográfica
está associada
aos meios
técnicos
de produção
cultural. Dentro
desta
perspectiva, a
fotografia
pode, por
um
lado,
contribuir
para
a veiculação
de novos
comportamentos
e representações
da classe
que
possui o
controle de
tais
meios,
e, por
outro,
atuar
como
eficiente
forma
de controle
social,
por
intermédio
da educação
do olhar.
Os
discursos
sob
uma perspectiva
antropológica,
que
mostra
que
a significação das
mensagens
fotográficas é, a
rigor,
determinada
culturalmente.
Em
vez
de apoiarem-se no
processo
imparcial
da visão
da câmera,
os antropólogos
da imagem
examinam a
maneira
como
cada
comunidade
fotografa e se
deixa
fotografar,
de onde
se obtém um
inventário
de situações
e valores
de cada
grupo.
Os
antropólogos
perceberam,
através de
estudos
de grupos
não
familiarizados
com a
fotografia,
que
as pessoas
tinham
dificuldade
para
identificar
as figuras
humanas em
tipo
de imagens
que
nos
parecem tão
“realistas” pelo
simples
fato
de termos
aprendido a decifrar
suas
formas
divergentes.
A historiadora
norte-americana
Judith Mara Gutman coloca
em
questão
o valor
de espelho
que
normalmente
se atribuí à
fotografia,
quando
analisa uma
série de
fotografias
hindus
do século
XIX. Gutman constatou
que
as fotos
estavam alteradas
em
sua
perspectiva
e em
seu
contraste,
bem
como
cobertas
por
miniaturas
delicadamente
desenhadas por
vários
artistas
(LEITE,
1993, p.25-27).
Em outras
palavras,
a recepção
da mensagem
fotográfica
depende
diretamente do
conhecimento
dos códigos
de leitura.
De
maneira
geral,
todas essas
linhagens
teóricas tratam do pseudodiscurso da
mimese
e da transparência,
sublinhando que
a foto
é eminentemente
codificada (sob
todas as
variáveis
possíveis:
técnico,
cultural, sociológico,
estético
etc.). Enfim,
insistem mais
na idéia
de transformação do
real
pela
foto.
A
fotografia
como
traço
de um
real
Os
dois
grandes
tipos
de concepção
supracitados
– a foto
como
espelho
do mundo
e a foto
como
operação
de codificação
das aparências
– têm como
denominador
comum
a consideração
da imagem
como
portadora de um
valor
absoluto,
seja por
semelhança,
seja por
convenção.
Finalmente,
a terceira
concepção
marca,
de certa
forma,
um
retorno
ao referente,
mas
liberto
da obsessão
do ilusionismo
mimético.
A imagem fotográfica é
produzida a partir de um artefato físico-químico e pressupõe a
existência de um referente. Assim como é dotada de uma imensa
variabilidade plástica, materializada por seus diferentes formatos e
seus múltiplos enquadramentos. Como outras imagens, ela também pressupõe
um jogo de inclusão e exclusão. É escolha e, como tal, não apenas
constitui uma representação do real, como também integra um sistema
simbólico pautado por códigos oriundos da cultura que os produz. Isso
significa dizer que – diferentemente da pintura, do desenho, da
caricatura – a representação fotográfica pressupõe uma inter-relação
entre o fotógrafo, a máquina e o referente.
Muitas vezes, enquanto os códigos culturais do fotógrafo definem a
composição dos cenários fotográficos, a velocidade da câmera pode captar
fragmentos do real não previstos na idealização das poses, por que a
chapa fotossensível capta a luz emanada do objeto fotografado, sem a
intervenção humana. Roland Barthes afirmou que a fotografia, nessa e
apenas nessa fração de tempo, é uma mensagem sem código. “A fotografia,
considerando-se como um análogo mecânico do real, traz uma mensagem
primeira que, de certo modo, preenche plenamente sua substância e não
deixa lugar ao desenvolvimento de uma mensagem segunda” (BARTHES, 1990,
p.13). Já, num segundo momento, a fotografia perde o estatuto puramente
“denotante”, e concorre com o sentido conotativo. Isto é, quando a
intromissão de fragmentos do real interfere no planejamento da pose, o
fotógrafo sente-se livre para cortar, selecionar, fazer e refazer seu
quadro (BARTHES, 1990, p.15).
Entretanto, segundo
Dubois, Barthes é pego na armadilha, não mais da mimese, mas do
referencialismo. No livro “A câmara clara”, o observador Barthes não
cessa de se espantar com a pregnância e a presença do referente dentro
da foto e por meio dela: “a fotografia é literalmente uma emanação do
referente”(DUBOIS, 1993, p. 48).
Pode-se dizer que até
o momento as teorias da fotografia colocaram sucessivamente seu objeto
naquilo que Charles Peirce denominaria em primeiro lugar do ícone
(representação por semelhança) e em segundo lugar a ordem do símbolo
(representação por convenção geral). No entanto, esta terceira concepção
considera a foto como procedente da ordem do índice (representação por
contigüidade física do signo com o seu referente). Nesse sentido, a
imagem foto torna-se diretamente relacionada à sua experiência
referencial, do ato que a funda. Sua realidade nada diz além de uma
afirmação de existência.
Os estudos de Peirce
no campo da semiótica resultaram em grande avanço à abordagem teórica do
realismo fotográfico, ultrapassando os limites epistemológicos que é a
questão da mimese. Peirce leva em conta, além do significante e o
significado, os objetos, como quando discute os índices e os ícones. De
acordo com Peirce, a relação do signo para com seu objeto pode ser
denominado de ícone, índice ou símbolo (PEIRCE, 1999).
Assim sendo, um signo
é um ícone se ele se assemelha a seu objeto e se a qualidade ou caráter,
no qual essa semelhança está fundada, pertence ao próprio signo, quer
seu objeto exista ou não (SANTAELLA, 1995, p.144).
Os índices são os
tipos de signos que podem ser mais fartamente exemplificados.
Diferentemente dos ícones que, para funcionarem como signos, dependem de
hipotéticas relações de similitude, também diferentes das abstrações
gerais que comandam o universo dos símbolos, os índices são
prioritariamente sin-signos com os quais estamos continuamente nos
confrontado nas lidas da vida. São índices: termômetros, cata-ventos,
relógios, bússolas, fitas-métricas, o andar gingado de um homem (índice
de marinheiro), pronomes possessivos (dele, dela, nosso), etc. Segundo
Lucia Santaella,
Ao índice muito mais do que qualquer outro tipo de signo,
cabe com justeza a denominação de veículo. De fato, o índice funciona
como um veículo de transporte, alertando e conduzindo o receptor
diretamente para seu objeto. É assim que Sherlock Holmes, por exemplo,
incomparável mestre na arte de se transportar dos índices para seus
objetos, consegue distinguir tipos de cinzas de diferentes charutos para
chegar com precisão, por meio de uma cadeia de índices, ao exato fumante
daquele exato charuto, no exato lugar em que o fumou, num exato tempo
passado (SANTAELLA, 1995, p. 161).
Recapitulando
rapidamente: o ícone é um signo cuja virtude reside em qualidades que
lhe são internas e cuja função, ou melhor, cujo funcionamento como signo
será sempre a posteriori, depende de um intérprete que estabeleça
uma relação de comparação por semelhança entre duas qualidades, aquela
que o próprio ícone exibe e uma outra que passará, então, a funcionar
como objeto do ícone; o índice é um signo cuja virtude está na sua mera
existência presente, em conexão com uma outra cuja função é chamar a
atenção de algum intérprete para essa conexão; finalmente, o símbolo é
um signo cuja virtude está na generalidade da lei, regra, hábito ou
convenção de que ele é portador, e cuja função como signo dependerá
precisamente dessa lei ou regra que determinará seu interpretante (SANTAELLA,
1995, p.171-179).
A foto é, em primeiro
lugar, índice, que são aqueles signos nos quais a relação signo-objeto
apresenta uma relação direta, causal e real com seu objeto, como, por
exemplo, a fumaça como indicadora da presença do fogo, a sombra como
indício de uma presença etc. Enfim, esses sinais têm em comum o fato de
serem realmente afetados por seu objeto. "Notaremos que essa definição
minimal da foto, em primeiro lugar como simples impressão luminosa, não
implica a priori nem que passe por um aparelho de fotografia, nem que a
imagem obtida se pareça com o objeto do qual é o traço" (DUBOIS, 1993,
p. 50).
Depois a foto pode
tornar-se parecida (ícone) na relação signo-objeto, pois indica uma
qualidade ou propriedade de um objeto por possuir certos traços em comum
com o referido objeto. São ícones os quadros, desenhos, modelos etc. Os
ícones comunicam de forma imediata porque são imediatamente percebidos.
E, por fim, a
fotografia adquire sentido (símbolo) quando a relação signo-objeto
designa seu objeto independente da semelhança (caso no qual é ícone) ou
das relações causais com o objeto(caso no qual é índice). "Por essas
qualidades da imagem indicial, o que se destaca é, finalmente, a
dimensão essencialmente pragmática da fotografia (por oposição à
semântica): está na lógica dessas concepções considerar que as
fotografias propriamente ditas quase não têm significação nelas mesmas:
seu sentido lhes é exterior, é essencialmente determinado por sua
relação efetiva com o seu objeto e com sua situação de enunciação" (DUBOIS,
1993, p.52).
Referências
bibliográficas
BARTHES, Roland. O
óbvio e o obtuso; ensaios críticos III. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1990.
BORGES, Maria Eliza
Linhares. História e fotografia. Belo Horizonte: Autêntica,
1994.
BOURDIEU, Pierre.
Art moyen. Paris: Minuit, 1965.
DUBOIS, Philippe. O
ato fotográfico. São Paulo: Papirus, 1993.
LEITE, Miriam Moreira.
Retratos de família; leitura da fotografia histórica.
São Paulo: EDUSP, 2001.
PEIRCE, Charles
Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1999.
SANTAELLA, Lucia. A
teoria geral dos signos; semiose e autogeração. São Paulo: Ática,
1995.
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