publicado em 16/02/2009

Resumo

Trata-se de procurar à compreensão do por que, do como, do onde alguns monumentos públicos são enxergados, enquanto outros se perdem no ostracismo. Na Praça XV de Novembro (que poderia ser quaisquer praças 15 brasileiras), neste caso, em Florianópolis, conhecida mais por Praça da Figueira, alguns monumentos públicos são engolidos na vegetação e, mesmo os que aparecem, não são identificados como desejaram os criadores do busto de Cruz e Sousa, por exemplo, o maior Simbolista brasileiro. Neste aspecto, outras artes públicas no Brasil são visíveis e outras “invisíveis”. Outros monumentos públicos, tanto na capital dos catarinenses quanto em Blumenau, no Vale do Itajaí, a reação dos transeuntes se assemelha. No entanto, a “feiura” das artes modernas e sua interagibilidade falam mais se comparada aos monumentos clássicos e “mortos” do homem-montado-a-cavalo ou do herói-de-guerra. E a transitoriedade dos monumentos vivos – as populares estátuas vivas – onde um ator e/ou atriz, ou atores anônimos pintam-se de personagens e ficam imóveis nos espaços públicos para ganharem a vida, como uma das facetas das culturas urbanas desde os anos 1980.

Palavras-chave: Monumentos Públicos; Arte Moderna; Memória da Cidade. 

CITIES WITH PUBLIC FORGOTTEN MONUMENTS:

the visible thing and the invisible of the public art in the gardens and squares,

and the modern art

Abstract

It’s a matter understanding the reason from where some public monuments are seen, while others are lost in the ostracism. On the of November XV Square (that might be any Brazilian 15 squares), in this case, in Florianópolis, better known by Square of the Fig tree, some public monuments are swallowed in the vegetation and, even those that appear, are not identified as the creators of the bust of Cruz e Sousa  wanted, for example, the biggest Brazilian Symbolist. In this aspect, other public arts in Brazil are visible and different “invisible”. Other public monuments, either in Florianópolis or in Blumenau, in Valley of the Itajaí, the reaction of the passers-by are alike. However, the modern “ugliness” of the arts and it’s interaction standsout if compared to the classical and “died” monuments of a man riding a horse or of the hero of war. And the ephemeral in lively monuments – the popular lively statues – where an actor and or actress, or anonymous actors make up themselves as characters and are motionless in the public spaces to make a living, as one of the facets of the urbane cultures since 1980 years.

Key Word: Public Monuments; Modern Art; Memory of the City.

O monumento e o não-monumento

Cidade se constrói para ser autodevorada, quão a natureza de alguns animais (lagartixa, v.g.), e alimenta-se da própria cauda, destrói lugares, os reconstrói, mudam-se os espaços; onde havia uma fábrica agora é uma praça (Praça dos Músicos, em Blumenau, no lugar da Fábrica de Gaitas Hering); ruas abrem-se para avenidas; cortiços são transferidos; favelas aparecem onde não existia; na pressa da cidade, as lojas comerciais em mutações; os monumentos públicos são inaugurados na mesma velocidade na qual são esquecidos. Disputas políticas, disputas filosóficas. A cidade e os seus típicos fenômenos culturais. O que existe agora, talvez não chegue até amanhã. Se a História preenche suas lacunas com invencionices, a memória da cidade tem falhas leves, moderadas, graves. A cidade que não para, integrada à natureza, como todas as coisas.

Este pequeno animal conhecido por lagartixa, com fome, devora a própria cauda; além de ter habilidades mutantes para se livrar de predadores. Cidade, se comparada à lagartixa, é cidade-lagartixa. Com seu quadro pictórico a cidade tem pinturas justapostas, camada após camada até o pintor se desfazer do que começou a fazer. A primeira pintura para a qual o artista plástico foi contratado fazê-la e não recebeu; pintou outro quadro sobre a pintura original; e, quando não tinha mais tela, outra vez usou a mesma para figurar suas impressões de um monumento que ocupa o velho centro no mercado público. A cidade nunca para de ser construída, reconstruída, de devorar sua própria cauda, de hoje ser uma, amanhã ser outra, de prédios engolirem prédios, pontes devorarem pontes, é sempre inacabada a cidade. E se a cidade para de se devorar, morre por inanição, vira cidade apagada. São os sentimentos da cidade, assim também da arte pictórica. A cidade com seus monumentos públicos. Os olhos das pessoas têm o poder do diálogo com monumentos públicos, descobrirem o pitoresco na arte pública. Se alguns monumentos são calados, alguns monumentos falam mais se comparados a 1000 palavras.    

Existem o monumento e o não-monumento ou a “invisibilidade” dos monumentos públicos na cidade. O não-monumento, porque ele existe e não existe; existe porque ocupa um espaço público (uma praça, por exemplo), porém, não existe, pois não faz parte do lugar, não aparece no tempo presente, nem a cidade o reconhece, tampouco se traduz aos seus moradores. Existem velhos monumentos e novos; aqueles são estatais, onde o artista é ou foi contratado com dinheiro do erário municipal, estadual ou federal e a peça artística passa a ser integralmente incorporada ao poder público e ao domínio público, são monumentos representados por figuras “importantes” a cavalo ou a pé, que apontam para a vitória em pose de herói ou de grande pensador e defensor do povo, em nome da ciência, da história, da política etc., além de peças e figuras com outros motivos, religiosas inclusive, construídas, geralmente, em bronze, ocupam pedestal de granito no centro da praça; muito abundante até o século XX. Os novos monumentos, semipúblicos, porque parte do investimento na obra de arte é financiada com dinheiro particular, da sociedade civil, são mais visíveis na urbe se comparados aos monumentos clássicos que perderam a identificação com os moradores da cidade e tornaram-se “invisíveis”, sem interagibilidade, os novos monumentos, com interagibilidade, são representados por peças típicas do conceito moderno de arte.

O passado é sempre conflituoso. A ele se referem, em concorrência, a memória e a história, porque nem sempre a história consegue acreditar na memória, e a memória desconfia de uma reconstituição que não coloque em seu centro os direitos da lembrança (direitos de vida, de justiça, de subjetividade). Pensar que poderia existir um entendimento fácil entre essas perspectivas sobre o passado é um desejo ou um lugar-comum. (SARLO, 2007, p. 9).

No monumento clássico da figura equestre o passado se faz presente (interpreta-se como tempo passado). O monumento não é só história da cidade, mas, principalmente, a memória. Enquanto a história tenta reconstruir o inexistente, porque existiu e não existe mais, a memória é um vaivém de ondas do que alguém se lembra e se esquece. Quando o poder público inaugura um novo monumento na cidade, espera que seu ato de governo reconstrua a história e preserve a memória da urbe. Nenhum governante imagina nem deseja que aquele monumento na praça venha a ser motivo de chacota do povo ou o nome da figura trocada por outra personagem – Gen. Osório por Tiradentes, como ocorre em uma das praças centrais no Rio de Janeiro¹ –, ou ainda, esquecida completamente sua história ou a memória da cidade sofrer amnésia.

A “invisibilidade” dos monumentos públicos

O que falta para os monumentos serem visíveis e não se transformem em não-monumentos? A vegetação comum, aos olhos do povo, difere à compreensão do botânico; e as cores vistas por uma pessoa não têm as mesmas forças se enxergadas por um artista plástico – ou deveria ser assim. Monumentos públicos ou a arte pública desses monumentos que ocupam os pulmões das cidades (para se usar uma metáfora dos primeiros arquitetos e urbanistas), que são as praças, não se identificam ao que o povo conhece ou está acostumado a reconhecer nos programas de televisão, por exemplo; é mais fácil identificar a imagem de um refrigerante famoso, o logotipo de uma lanchonete da moda onde se come pão com carne moída e umas folhas de alface murchas, condimentos, batatas fritas, muito açúcar, gordura e sal (o que agrada a muitos), a dizer quem é a figura esculpida em bronze que ocupa o centro da praça principal da cidade.

E se as relações entre memória e esquecimento estiverem realmente sendo transformadas, sob pressões nas quais as novas tecnologias da informação as políticas midiáticas e o consumismo desenfreado estiverem começando a cobrar o seu preço? (HUYSSEN, 2000, p. 18).

Balas de canhões, fabricadas para se usar na Guerra do Paraguai, ou uma montagem teatral, amontoadas em uma praça da cidade pode ser, facilmente, confundidas por estranhas bolas de boliche em tempos de paz. Na praça XV de Novembro, a praça mais famosa do Estado de Santa Catarina, localizada no centro da capital, onde se abrigam velhas figueiras, daí, identificada por Praça da Figueira, e não Praça XV, há bustos de figuras ilustres da História Catarinense, a exemplo de Cruz e Sousa, cuja produção poética identificava-se à criação de Baudelaire, pai do Simbolismo. Cruz e Sousa, o maior simbolista brasileiro, e mal se percebe o seu busto entre folhagens. Além do poeta Cruz e Sousa, mais três bustos sobre pedestal ladeiam o acampamento/obelisco – cuja copa é coberta por balas de canhões, alusão ao fim ou início de uma batalha – memorial ao Cel. Fernando Machado e aos voluntários catarinenses na Guerra do Paraguai, como homenagem do 5^o. BC de São Paulo.

Este monumento, em Florianópolis, cercado por anônimas personagens, que compõem a arquitetura social da segregação. Os outros bustos na Praça XV são de José Boiteux, patrono do ensino superior em Santa Catarina, e o representante das artes plásticas, Victor Meirelles, e Jerônimo Coelho, fundador da imprensa catarinense. José Boiteux (em meio à folhagem), Victor Meirelles (o único visível até a data deste artigo sobre “História e Culturas Urbanas”), Cruz e Sousa (sob uma palmeira e folhagens) e Jerônimo Coelho (em meio aos arbustos). É o monumento à guerra ladeado por quatro ilustres figuras que representam a política, a pintura, a poesia e a imprensa. Na famosa praça da figueira cansada, com hastes de ferro que seguram seus galhos e o peso centenário. Aos visitantes da praça cabe apenas lembrar de contornar a velha e frondosa figueira com o propósito de um dia retornar a capital do Estado catarinense e também, ou quem sabe, garantir um futuro matrimônio. Aos homenageados nos monumentos não se atentam os visitantes da praça, mesmo que em sua memória saibam que tais figuras são importantes à história da cidade, do Estado e do país.

Descendo a Praça XV, ou da Figueira, em direção ao terminal urbano Cidade de Florianópolis, há outro monumento, agora, uma estátua do próprio Cel. Fernando Machado. “Invisível” aos olhos do homem comum. Turistas confundem-no com Presidente Floriano Peixoto, afinal, estão em Florianópolis: cidade de Floriano. Embaixo do monumento público escultórico do coronel há placas nos quatro extremos do pedestal; no primeiro, à esquerda: 1823; no segundo, à direita: 1868; nas costas: nomes e datas; à frente: uma placa em alto relevo, esculpida em bronze, representa um quadro da guerra onde um oficial demonstra ter sido atingido e tomba de seu cavalo. É um campo de batalha; tudo está em movimento e há restos de guerra espalhados, quepes etc. Esta arte pública, erguida em enorme pedestal na praça que leva o nome do coronel, Fernando Machado – cujo olhar aponta ao aterro da baía Sul – é sucumbida na grandiosidade da Praça da Figueira, parecendo ambas uma, pois só pequena rua as divide.

Subindo estas praças (XV e Fernando Machado), depois da catedral metropolitana e do teatro Álvaro de Carvalho, há outra praça conhecida por Praça dos Bombeiros. Na verdade, é praça Getúlio Vargas. Como há o Corpo de Bombeiros defronte à praça, vizinho a UDESC/FAED, a praça ganhou do povo homenagem aos bombeiros. Nela também foram erguidos alguns monumentos públicos, hoje, “invisíveis” apesar de tamanho colossal. Principal monumento é a Bulcão Vianna; os moradores da cidade poderiam dizer que aquela era a praça Bulcão Vianna, mas é mais conhecida como Praça dos Bombeiros; uma placa narra: “Ao Gen. Dr. Antonio Vicente Bulcão Vianna – perene gratidão do povo de Santa Catarina”. Adiante, próximo a um parque infantil cercado, ainda na mesma praça, um busto sobre pedestal de Carl Hoepcke sob a narrativa de “o povo de SC a Carl Hoepcke 1925”. No centro do parque infantil, cercado por muro de tijolo com reboco pintado de branco e tela de arame sobre o muro, tudo com, aproximadamente, 2m de altura, um monumento à Annita Garibaldi com inscrições: “Anna de Jesus Ribeiro (a heroína dos dois mundos) o seu Estado natal – 1919”; a senhora representada por um busto em bronze com lenço maragato, além de outra escultura do mesmo metal que simboliza um pano esvoaçante a protegê-la; circulado por gramas e ladeado por bancos de praça, este é o terceiro monumento na “Praça dos Bombeiros”.

Espaços vazios

Se inquirir aos passantes, ou frequentadores das referidas praças, dificilmente se reconhecerá Bulcão Vianna, Carl Hoepcke, Annita Garibaldi, Victor Meirelles, José Boiteux, Jerônimo Coelho, Cel. Fernando Machado ou o busto do poeta Cruz e Sousa – orgulho dos catarinenses (iniciados). E passam-se rápidos os anos e com eles as gerações. E esta invisibilidade dos monumentos não é um fato isolado à Praça XV de Novembro, em Florianópolis, se preferir, Praça da Figueira. Se deixar o litoral em direção ao Vale do Itajaí, em Blumenau não é diferente em se tratando dos monumentos públicos. Aos blumenauenses, ou aos que vivem no município, há maior identificação aos monumentos genéricos, a exemplo da Praça do Estudante, no bairro Victor Konder, ou Praça do Vidreiro, no bairro Itoupava Norte, onde um trabalhador anônimo da fundição de cristais em utilitários ou peças ornamentais ocupa o centro da praça. São figuras atemporais e genéricas. Nestas praças, a arte pública, figurada no estudante ou no trabalhador, pode representar qualquer um na cidade, e transformam-se esses espaços em lugares.

Estas figuras – do estudante e do trabalhador fabril em Blumenau – ocupam lugares históricos, cheios de tempo, no dizer de Richard Sennett (1991); difere da Pça. Fritz Müller, no mesmo município, com monumento em sua homenagem, na praça defronte a maior igreja evangélica blumenauense, próxima a FURB. A estátua do naturalista alemão reverenciado em Blumenau, não ocupa lugar cheio de tempo. Quem ocupa lugar cheio de tempo é a igreja. Os carros e o povo não param de passar na rua São Paulo. Artéria (para repetir uma metáfora orgânica ao gosto de teóricos clássicos) onde, diariamente, trafegam centenas de pessoas, o monumento ao professor com sua estátua tão diferente de sua fotografia – a imagem tão longe da escultura em bronze; da figura de Fritz Müller para o monumento há uma lacuna a ser preenchida por outro artigo que fale sobre o alemão nos trópicos que se correspondia com Charles Darwin.

Por quê? O registro iconográfico de Fritz Müller e a sua escultura são conflituosos; se a fotografia revela um homem em trajes de camponês pobre, o monumento demonstra um aristocrata em seu apogeu que ocupa a cadeira de um filósofo rico. Idêntica análise não se aproxima de Cruz e Sousa, uma vez se comparada a sua imagem em papel e seu busto na Praça XV, em Florianópolis, percebe-se verossimilhança. O que não há semelhança é a foto de Fritz Müller com o monumento erguido em sua homenagem. Se considerar tipos de monumentos expressados por Riegl, um historiador da arte, austríaco, o monumento a Fritz Müller, em Blumenau, e o monumento a Cruz e Sousa, em Florianópolis, ocupam o tipo intencional. Pois a “obra à qual é conferida a função expressa de fazer lembrar um momento preciso do passado (ou um conjunto de tais momentos)”, segundo Annateresa Fabris, in: “A cidade e a arte moderna: conflito e integração”.

Platão já havia lançado o anátema sobre a escrita, por enfraquecer a memória, alojando-a ‘fora do homem’. A crítica de Platão (principalmente no Fedro, 274-5) era conservadora, pois a memória assim objetivada, e que ele rejeita, reduz a autoridade de quem fala e garante condições para o exercício da crítica e da abstração, desatrelando sujeito e objeto. (MENEZES, 1999, p. 15).

Muitos monumentos transformaram-se em espaços vazios. Talvez, porque “a História deve ser um discurso de contestação à memória dos poderosos, deve injetar rebeldia nas palavras, deve desconstruir seus monumentos a marteladas” (Albuquerque Júnior, 2007, p. 88). A ironia parece esvaziar ainda mais alguns monumentos públicos, como se tudo o que foi voltará, pois se “és pó, em pó te haverás de converter” (Vieira, 1977, p. 6). Se os monumentos de grandes figuras, entretanto, povoam a cidade, eles povoam a cidade pra quê? Para serem incógnitos aos olhos dos passantes? Pierre Nora, citado por Menezes (1999, p. 16) adverte que “os lugares de memória são, antes de mais nada, restos (...) signos de reconhecimento e de pertença de grupo numa sociedade que tende a reconhecer tão-somente indivíduos iguais e idênticos”.  Mas, frequentemente, os monumentos públicos surgem para dar significado a quê? E o que caracteriza a sua simbologia?

Tramas da “feiura”

Artistas modernos criaram novos monumentos, no falar de muitos, à “feiura”. Uma espécie de oposição às obras de mármore e bronze imóveis e centrais. O novo monumento se desloca e não ocupa o ponto central do local que ocupa. Se o velho monumento é imóvel, o novo monumento se desloca, pois a cada ângulo em que se encontra o pedestre é um novo ângulo da cidade – dentro, fora ou emoldurada na mobilidade da peça de arte pública moderna. Os monumentos na era da arte moderna estão longe dos monumentos da era renascentista. O passado é preenchido pelo presente. Portanto, a arte escultórica que predomina é a peça ou imagem moderna, apesar da condição de valorização do “feio” – pelos comentários recorrentes na cidade. Diferem dos monumentos clássicos os monumentos de arte pública moderna. Em Blumenau, por exemplo, o poder público municipal inaugurou no ano de 2008 a Praça dos Músicos, na bifurcação entre as ruas São Paulo e Bahia, onde há um desses monumentos de arte pública moderna que foge do centro da praça para ocupar uma de suas extremidades, quando a arte pública tradicional ocupa o centro da praça (v.g., Fritz Müller).

Estas fontes de pesquisa – os velhos monumentos, que são cheios em oposição aos novos monumentos através dos quais se pode ver por seus espaços ocos – preenchem a atual, célere, fragmentária cidade. Nesses novos monumentos, monumentos tributos à arte moderna, alguns são a própria valorização do “feio” (sem forma definida se comparadas às esculturas pretéritas ao modernismo). O novo monumento público é um monumento como se quisesse ficar distante da realidade. A cidade observa o monumento moderno antes de olhar a generalidade do mundo.

Mesmo beleza e feiura juntas até a morte, a representação da “fealdade” que o artista moderno faz do mundo choca o próprio mundo; o artista moderno é criador de estranho e novo objeto de arte, objeto-arte/arte-objeto difícil de ser imediatamente aceito. Cada época contextualiza com sua arte, pois de cada mundo o artista sofre influências. Se o belo é dialético (para se usar a mais gasta das palavras marxistas), o feio não poderá ser diferente – o que é feio hoje poderá não ser feio amanhã. O monumento – seja ele do velho modelo público de arte ou moderno – é documento que colabora com as perspectivas historiográficas sobre a cidade e a sua história do tempo presente.

Le Goff, citado por Fabris, assinala que “o documento é monumento. Resulta do esforço das sociedades históricas para impor ao futuro – voluntária ou involuntariamente – determinada imagem de si próprias”. O transeunte não se reconhece no viés de sua curiosidade e estranha o novo monumento público, quando desconhece, por ignorância, todas as linguagens presentes no velho monumento público, no monumento clássico em bronze, granito e pedestal sob a imagem de um herói da pátria registrado nos livros de História que ocupam as mesas escolares. O novo monumento público é o monumento das interjeições, do espanto, e ganha da cidade pilhérias, apelidos jocosos; quando o velho monumento público torna-se peça “invisível”, sendo colosso ou de padrões de um adulto de estrutura comum, ganha o status de não-monumento (se está ali, existe; mas, não aos quais deveria existir). A cidade não percebe se a estátua é abrigo de pombos ou de mendigos.

Monumentos públicos que interagem

Novos monumentos públicos foram inaugurados em várias partes do mundo. São os monumentos públicos da modernização com figuras de animais, de gente e de outras criações artísticas. Na última década do século XX, numa arte pública, sentados em um banco de praça, numa estação ferroviária, em Londres, o primeiro ministro britânico, Winston Churchill, e o presidente dos Estados Unidos, Theodore Roosevelt, representados em bronze. Passantes, turistas e monumento público interagem, tiram-se fotos, abraçam-se as estátuas, beijam os estadistas, fazem chistes. Não é diferente, no Rio de Janeiro, quando pedestres, turistas e o monumento público a Drummond se interagem; a mesma arte pública do poeta em bronze num banco de praça. Em São Carlos, SP, a Prefeitura prestou homenagem ao humorista Ronald de Golias com um monumento em um banco de praça no qual está o artista esculpido em bronze. Estes novos monumentos dialogam com monumentos públicos clássicos, cuja exceção é a exclusão do pedestal, pois os homenageados foram esculpidos em bancos de praça, desceram do pedestal, tornaram-se quase homens comuns, são estátuas ao alcance do curioso, do engraçado, do que quer ser fotografado com seu ídolo.

Esses monumentos em bancos de praça são monumentos públicos que melhor interagem com a pressa da cidade, em ambientes amplos, visitados, abertos. Os transeuntes registram-se em máquinas digitais ao lado da figura homenageada. Outros lhe furtam lembrança, como os óculos de Carlos Drummond de Andrade, defronte à praia de Copacabana, RJ. Estes novos monumentos parecem ter nascidos para serem fotografados, interagindo com a cidade, com os passantes. Mário de Andrade, em 1929, mencionado por Fabris, questionava o caráter educativo dos monumentos. Entretanto, comparado a esses novos monumentos públicos construídos a Churchill, Roosevelt, Golias, Drummond, quem se registra ao lado da imagem em bronze sentado no banco de praça, leva consigo um pouco da história do homem público lembrado no monumento. E aqueles monumentos a Golias, Churchill, a Drummond ou a Roosevelt, dificilmente, atrapalhará “o ritmo ‘de trabalho e de vida viva’ da rua” (Fabris, 2000, p. 139).

Este é o novo fenômeno da arte pública. Mencionado por Fabris, Pierre Nora assinala que “o lugar de memória não é imune à história: se seu objetivo fundamental é deter o tempo, imobilizar a morte, materializar o imaterial para encerrar o máximo sentido num mínimo de signos” (Fabris, 2000, p. 146). Diferem dos monumentos públicos onde os homenageados sentam-se em bancos de praça, arte que interage com qualquer um nas ruas, são os monumentos públicos ao Cristo Redentor, RJ, e ao Padre Cícero, Juazeiro do Norte, CE. Se o monumento público símbolo do Rio de Janeiro foi projetado no princípio do século XX por causa da “campanha de recristianização da sociedade brasileira” (Fabris, 2000), a estátua do padre Cícero erguida ao final do mesmo século, preenche a religiosidade dos romeiros cuja devoção católica os faz caminharem no que lembra os peregrinos no Caminho de Santiago de Compostela.

O monumento vivo

No interesse da historiografia, um dos fenômenos do tempo presente é a arte contemporânea, que permite entender o ator/estátua/monumento – monumento vivo/estátua viva. Houve mudança econômica que fez o ator se vestir de estátua para ganhar a vida. O mito dos monumentos públicos, que não é original, existe desde os antigos; com outras roupagens, adotaram os monumentos nas mais diferentes figuras e/ou peças artísticas. Hoje se interpretam as imagens, estátuas, monumentos públicos, na história do tempo presente, segundo suas narrativas.

As imagens pertencem ao universo dos vestígios mais antigos da vida humana que chegaram até nossos dias. O mundo da Pré-História é conhecido pelas inscrições rupestres; o mundo da Antiguidade, pelas suas imagens inscritas em paredes ou em diferentes suportes como os vasos. Mas, além das imagens bidimensionais, são conhecidas ainda as imagens tridimensionais, como dolmens, menires, obeliscos ou ainda os relevos, esculturas e estátuas, que frequentemente identificam a grandeza das civilizações antigas da Mesopotâmia, Egito, Pérsia, Grécia e Roma – para nos restringirmos às menções recorrentes do senso comum. Isso significa dizer que, diante dos usos públicos da História, a imagem é um componente de grande destaque, mesmo que nem sempre seja valorizado como fonte de pesquisa pelos próprios profissionais de História. (KNAUSS, 2006, p. 98).

O monumento vivo, que é a estátua viva encontrada na cidade, adapta-se até mesmo na cidade sem monumento público oficial. Surge o monumento vivo, o monumento sem concreto, sem mármore, sem bronze. Não é o monumento prosaico da arte moderna, é o monumento de carne e osso, o monumento que conversa, literalmente, se quiser, mas não conversa, o ator caracterizado em monumento vivo. Não é o monumento de aço fundido, não é o monumento de chapas de ferro que enferrujam, não é uma peça inoxidável, é a figura sem pedestal. A cidade gosta e respeita a estátua viva que é um novo monumento, o monumento vivo.

O que tem a cidade de não notar o monumento público tradicional, e o que tem a cidade de estranhar o monumento público moderno, o monumento da arte pública que sofre a crise da representação e se atravessa na cidade com sua “feiura” e leva os transeuntes a crerem que aquele monumento público não representa nada, a cidade aproxima-se do monumento vivo sem estranhamento, sem perguntas. E o monumento vivo integra-se, facilmente, à cidade. O monumento vivo pode ser encontrado em qualquer parte na cidade. O monumento vivo pode ser qualquer personagem, transformar o local em que se encontra em uma Mozartplatz, de manhã, e, após o almoço, ser o monumento vivo uma lavadeira com um fardo de roupas sujas sobre a cabeça.

A cidade não estranha, não ignora essa modalidade de arte pública que agora existe e depois já se acabou. O monumento vivo é espontâneo, ele aparece e depois não ocupará mais o determinado local na cidade. A imperenidade do monumento vivo, sem se opor aos monumentos públicos tradicionais, sem disputar espaço, sem intenções de fazer aquele local em que está em um lugar cheio de histórias, sem o objetivo de preencher a área pública em branco como se fosse a criação de um urbanista. Estátua como rememoração do que se tenciona rememorar. Esse monumento vivo transitório e apressado quanto a cidade. O monumento vivo em contraste com o monumento “morto” das imagens em bronze, das peças em mármore.

Ver um rosto totalmente prata, um turbante da mesma cor, as luvas nas mãos em um gesto teatralmente interrompido, um gesto congelado, um rosto congelado, um corpo congelado em trajes prateados em meio aos passantes, quer na cidade de Florianópolis, seja no interior catarinense (em Blumenau), ou no Rio ou em São Paulo, em São Carlos, Copacabana ou em Londres, onde transeuntes tem pressa, onde o relógio fustiga a vida das pessoas; ali, está o monumento vivo congelando um instante da cidade, integrado à cultura urbana. O barulho de uma moeda no prato do monumento vivo e a imagem congelada se descongela por alguns segundos, um gesto lento, quebra-se a imagem, move-se de maneira sutil, com meticulosos gestos, move-se a estátua viva/monumento vivo como os monumentos nos filmes “Entrevista com o vampiro” e “A excêntrica família de Antônia”; porém, interrompe o movimento em seguida; logo estará congelado novamente. Tudo desaparece numa fração de segundo ao gosto veloz que a cidade impõe aos tempos modernos.

Um ou outro passante conversa essa estátua viva/monumento vivo em um monólogo frustrado, pois da boca do monumento vivo não escapa nenhuma expressão, as expressões são tão-somente de suas pantomimas. Sua mímica parece prenunciar fim dos monumentos públicos, de sua inutilidade, de sua morte; todavia, a efemeridade é da estátua viva, do monumento vivo, este é só mais um rosto pintado na multidão que, na cidade ávida e fugaz e sempre com pressa para fazer tudo, logo não será mais visto pelos transeuntes na ilha de Florianópolis, no calçadão de Copacabana, em uma das estações ferroviárias londrinas, nas ruas de São Paulo ou em Blumenau (aliás, o monumento público em Blumenau é tão levado a sério, havendo inclusive um monumento fúnebre, ao lado do antigo prédio da Prefeitura, onde está sua Fundação de Cultura: Mausoléu Dr. Blumenau).

O que seria da cidade sem monumentos públicos? Mesmo a modernidade, para alguns, possuir o condão de desfigurar a cidade com monumentos à “feiura”. Se perguntar o que é monumento público, qual sua história? É o que pontua a cidade. O monumento vivo é arquétipo ao monumento público “morto” ou “invisível”, não raras vezes ignorado na cidade que não vive sem monumentos desde as mais antigas civilizações mesopotâmicas, egípcias etc. O monumento vivo é o espelho das ruas. Sobreposto em um ponto estratégico, o ator anônimo se monumentaliza dentro de alguns instantes (na pressa incansável – até para envelhecer há pressa – da cidade moderna, que primeiro sofreu a influência da indústria, depois do cinema; e a cidade tem pressa como se fosse uma indústria que quer produzir, e a cidade fica a cada dia mais rápida e fragmentada como se propõe o cinema; e o cinema, como tardio Manifesto Marinetti, está cada vez mais rápido, tem cada vez mais pressa) para depois se desmonumentalizar.

O monumento vivo é o monumento clássico em estado puro, aquele possível monumento original que se sobrepõe ao modelo de onde o escultor copia a sua arte. Nos anos 1960 foi o bodyart (o corpo pintado servia de tela exposição efêmera do artista – alusão ao corpo tatuado); na década de 1980 os monumentos vivos em forma de estátuas vivas em espaços públicos. A cidade se obriga a olhar o monumento vivo, e, dificilmente, obriga-se a olhar o monumento “morto”, o monumento público que está “invisível” – este, comumente, é ignorado. O olhar da cidade ao monumento vivo é um olhar que vai além, é um ver para enxergar.

Os tempos da cidade são inúmeros. Se a vida citadina se inscreve em primeiro lugar nas temporalidades curtas – os ritmos quotidianos ou semanais que cadenciam as práticas ordinárias –, a cidade é também o lugar onde essas temporalidades curtas se ligam a temporalidades muito mais amplas: tempo da memória histórica e/ou mítica, tempo dos objetos e dos sistemas materiais cuja duração ultrapassa a dos atores, tempo longo de demarcação social dos espaços (VELTZ, 2001, p. 139). Numa época em que a noção de memória se transferiu para o domínio dos chips de silício, dos computadores e das histórias de ficção científica sobre cyborgs, os críticos lamentam rotineiramente a entropia da memória histórica, definindo a amnésia como perigoso vírus cultural criado pelas novas tecnologias de mídia. Quanto maior é a memória armazenada em bancos de dados e acervos de imagens, menor é a disponibilidade e a habilidade da nossa cultura para se engajar na rememoração ativa, pelo menos ao que parece (HUYSSEN, 2000, p. 67).

Um dos poetas da Semana de 1922, Mário de Andrade, dizia que “a função mais primária e permanente da estátua não é conservar a memória de ninguém, mas divertir o olhar da gente” (Fabris, 2000, p. 139). E o monumento da figura viva continua a divertir o olhar das ruas. Na análise de um dos artigos de Andrade sobre o culto das estátuas, Fabris sublinha que, entre a curiosidade e o esquecimento à estátua do homenageado, se estabelece um “hiato temporal”. Tudo parece crer, na inauguração de um novo monumento público, é apenas a inauguração a um novo monumento público e nisto não há diversão nenhuma senão à vaidade de quem o inaugura. Para Fabris, que menciona Pierre Nora:

A memória é a vida em evolução permanente, aberta à dialética da recordação e da amnésia, suscetível de longas latências e de súbitas revitalizações. A história é a reconstrução problemática e incompleta do que não existe mais, é uma representação do passado. Se a primeira tem raízes no concreto, no espaço, no gesto, na imagem e no objeto, a segunda só tem relações com as continuidades temporais. (FABRIS: 2000, p. 146).

A função do monumento público é evocar o que se foi? O monumento público obedece a muitas tipologias, inclusive aquela descoberta nos derradeiros anos do século anterior que foi o tipo estátua viva ou monumento vivo. A arte do escultor personificada em uma atriz que olha a rua, que se mantém sem piscar durante sua arte pública – aos olhos dos descuidados, aquela atriz ou ator é uma estátua, é um novo monumento na cidade e que foi inaugurado sem o seu conhecimento a despeito de outras novidades cujo morador da cidade não chega a conhecer por motivo da rapidez das informações fragmentadas as quais acontecem em progressão geométrica. A arte, na tipologia do monumento vivo, não é mais só de quem esculpe, mas também de quem representa personagem em monumento vivo e transitório. E a partir do monumento vivo, todos podem se transformar em estátuas nos espaços públicos, desde que se caracterizem e tenham disponibilidade e um grande desejo em ficar imóvel, pintado, debaixo do tempo, aguardando o vaivém ininterrupto da cidade. O monumento vivo é o monumento livre e nisto há política (se visto no modo de agir) e filosofia (se visto no modo de pensar). Ocupando o espaço arquitetônico da cidade, da mesma cidade que desejou e se demonstra viciada em consumismo, onde os sentimentos afloram, difícil um monumento vivo sem narrativa nem presente nele o que há de mais subjetivo.

A metamorfose dos desejos de presencialidade é representada nessas esculturas que ocupam espaço com narrativas peculiares. A cada época com novas formas escultóricas. Qual emoção desperta um monumento público à antiga ou dos monumentos públicos que recebem muito dos signos da modernidade? As justaposições socioculturais transformam, continuamente, a cidade como à preparação de uma massa que sofre mutações, na cidade-lagartixa que se destrói e se reconstrói, ao receber ingredientes necessários à feitura de um alimento característico. É a cidade de massa, a sociedade massificada de que fala Romero (2004).

Não que desejem estátuas vivas/monumentos vivos mera e banal teatralização que estimule memória ou supere amnésia coletiva da cidade. São atores que se caracterizam em personagens, pintam-se, ficam imóveis onde transeuntes interagem com as apresentações desses atores estátuas vivas/monumentos vivos. “Porque não mais existiria a memória ‘espontânea’ é que seria preciso criar, fora das práticas, a memória vicária e seus ‘artificialismos’ como os arquivos, museus, monumentos”. (Menezes, 1999, p. 16). Mesmo parecendo paradoxal, porque os monumentos públicos não surgiram nas sociedades massificadas. Em nossa sociedade de consumo, Menezes, numa citação a Gilles (1994), lembra o “movimento antimonumento que se tem desenvolvido na Europa e nos Estados Unidos desde a década de 1970. Como se propõe museificar o ‘patrimônio cultural’ em ‘museus vivos’ – que procurem atrair visitantes pela encenação e dramatização da ‘memória’” (Menezes, 2004, p. 18).

Este fenômeno, na história urbana, dos monumentos vivos preenche espaços na cidade desde os anos de 1980; sem interferência do Estado nem da iniciativa privada, são atores anônimos, são personagens imóveis, com gestos singelos em agradecimento. Só move-se o monumento vivo ao receber dinheiro dos passantes numa evocação ao monumento público de imagem na urbanização horizontal. Esses monumentos vivos, que também são culturas urbanas, representam monumentos modernos, inconscientemente, opostos aos monumentos públicos tradicionais e “invisíveis”. Esses monumentos vivos/atores que preenchem a cidade abrem novas janelas ao subjetivo e suscitam outras interpretações sobre a cidade e os seus monumentos “mortos” e os vivos: “invisibilidade” da arte pública clássica e a estranheza ao “feio”.

NOTAS

¹A palestra do professor Paulo Knauss, do Departamento de História da UFF, na UDESC/FAED, aos alunos de Mestrado/História, disciplina “História e Culturas Urbanas”, em 26/08/2008, segundo o qual: “o monumento ao Gen. Osório, no Rio de Janeiro, é confundido com Tiradentes”. Knauss projetou imagens, no data-show, à época da inauguração do monumento ao Gen. Osório – um fato social comparado ao último capítulo de uma novela da Globo. A cidade do Rio de Janeiro estava presente à homenagem.

²ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. História: a arte de inventar o passado. Ensaios de teorias da História. Bauru, São Paulo: EDUSC, 2007, p. 88.

³ANDRADE, Mário de. O culto das estátuas, “O culto das estátuas II”, in Táxi e crônicas no Diário Nacional. São Paulo, Duas cidades/Secretaria de Cultura, Ciência e Tecnologia, 1976, p. 147-150.

⁴BRESCIANI, Maria Stella (org.) Palavras da cidade. Porto Alegre: UFRGS, 2001.

⁵CORNELISSE, Gerard; COUNIHAN, Judy; WEERS, Hans De; WOLF, Hans De; HELSEN, Christel; LOMBARDO, Antonino; MATHESON, Margaret; NIJDAM, Bert; ODÉ, Wim. GOSSCHALK, Job; KEMNA, Hans. A Excêntrica Família de Antonia [Filme – DVD]. Produção de CORNELISSE, Gerard; COUNIHAN, Judy; WEERS, Hans De; WOLF, Hans De; HELSEN, Christel; LOMBARDO, Antonino; MATHESON, Margaret; NIJDAM, Bert; ODÉ, Wim. Direção de GOSSCHALK, Job; KEMNA, Hans. Bélgica, Holanda, Inglaterra. Acesso Weekend, 1995. DVD, 102 minutos. Drama. Ilona Secakz.

⁶CHALHOUB, Sidney. Cidade Febril: cortiços e epidemias na Corte imperial. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

⁷DAVIS, Mike. Cidade de quartzo: escavando o futuro em Los Angeles.São Paulo: Scritta Editorial, 1993.

⁸DAVIS, Mike. Planeta favela; tradução de Beatriz Medina. São Paulo: Boitempo, 2006.

⁹FABRIS, Annateresa. Fragmentos urbanos: representações culturais. São Paulo: Studio Nobel, 2000.

¹⁰GEFFEN, David; WOOLEY, Stephen; JORDAN, Niel. Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles [Filme- DVD]. Produção de GEFFEN, David; WOOLEY, Stephen. Direção de JORDAN, Niel. EUA, Warner Bros., 1994. DVD, 122 minutos. Suspense. Elliot Goldenthal.

¹¹GUNN, P. As démarches da ciência num ‘século da biologia – notas sobre a construção das nações de etnicidade no Brasil do século XIX. Trabalho apresentado na sessão livre CIEC “A cidade, a moradia e as intervenções no espaço”. VII Anpur, Recife, 1997.

¹²HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória: arquitetura, monumentos, mídia. Tradução Sérgio Alcides. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000, p. 67.

¹³JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 2007.

¹⁴KNAUSS, Paulo. O desafio de fazer História com imagens: arte e cultura visual. ArtCultura, Uberlândia, v. 8, n. 12, p. 97-115, jan.-jun. 2006, p. 98.

¹⁵LE GOFF, Jacques. Por amor às cidades: conversações com Jean Lebrun. São Paulo: Editora da Unesp, 1998.

¹⁶MENEZES, Ulpiano Toledo Bezerra de. A crise da memória, história e documento: reflexões para um tempo de transformações. In: SILVA, Zélia Lopes da (org.). Arquivos, Patrimônio e Memória: trajetórias e perspectivas, São Paulo: Ed. Da UNESP, 1999, p.11-29.

¹⁷MORSE, Richard. As cidades “periféricas” como arenas culturais: Rússia, Áustria, América Latina. In Estudos Históricos, v. 16, jul.-dez., 1995.

¹⁸PAMPLONA, Marco Antônio Villela. Revoltas, repúblicas e cidadania: Nova York e Rio de Janeiro na consolidação da ordem republicana. Rio de Janeiro: Record, 2003.

¹⁹ROMERO, José Luís. América Latina: as cidades e as idéias. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004.

²⁰SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memória guinada subjetiva. Trad. Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007.

²¹SENNETT, Richard. La conciencia del ojo. Barcelona: Versal, 1991.

²²SEVCENKO, Nicolau. Futebol, metrópoles e desatinos. In Revista USP: Dossiê Futebol. São Paulo: USP, n. 22, jun.-ago., 1994, p. 30-7.

²³VALLADARES, Licia do Prado. A invenção da favela: do mito de origem a favela.com. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2005.

²⁴VELTZ, Pierre. Tempos da economia, tempos da cidade: as dinânicas. ACSELRAD, Henri (org.) A duração das cidades: sustentabilidade e risco nas políticas urbanas. Rio de Janeiro: DP&A, 2001, p. 139.

²⁵VIEIRA, Padre Antonio. Sermões de quarta-feira de cinzas. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997, p. 6. 

²⁶ZYGMUNT, Bauman. Em busca da política; tradução Marcus Penchel. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.

DR. MARCELLO RICARDO ALMEIDA

http://historiaeculturasurbanas.blogspot.com

Dentre outros, autor do livro “História do tempo presente e outras histórias”.