O que tem a ver a cidade concebida por Lars von Trier em “Dogville”, como forma de criticar o modelo de sociedade made in USA, com a cidade real que se impõe em filmes como “Amarelo Manga”, com seus tipos cotidianos tão grotescos, por exemplo, ou com a sede de enriquecimento ilícito de exatamente todos os protagonistas de “O homem que copiava”, ou com o deslumbramento de um bairro inteiro por um criminoso emergente, o mote de “O homem do ano”?! Bem simples, e lamentável: a descrença no caráter humano posto em sociedade. Como se estivéssemos face a um reconhecimento explícito de que a teoria do bom selvagem se houve vitoriosa. O homem é bom, até se ver disputando um lugar no meio social, na rinha por espaços públicos de poder e influência. Aí, em civilização, o homem começa a jogar, a criar e a atuar em conflitos e se torna mau, frio, vil, mesquinho ou débil. E pode se tornar cruel, se a situação não permitir outra saída – como num destinamento trágico.  

Neste raciocínio, o meio vence ou vende o homem, ainda mais se este homem encontra-se diante de uma sociedade de mercado, a forma de organização social mais competitiva e, por conseguinte, mais exigente quanto à ação e à capacidade empreendedora e produtiva do indivíduo. A sociedade ou prende ou perde o homem, quando não o apreende para os exercícios exaustivos e permanentes de manutenção de sua ordem e de sua dinâmica. Em geral, para exercer de fato uma cidadania e se fazer pertencer legitimamente a esta sociedade de mercado, há o indivíduo que se anular, enfraquecer, abdicar ao menos em parte de seus valores e projetos pessoais e, de preferência, não pensar tanto, o que implicaria questionamentos – ontológicos! – sobre o próprio caráter do modelo social. Entretanto, há outros caminhos, atalhos para a inclusão social, cujo trajeto é feito de desvios morais de conduta que a ética do capital trata logo de assimilar. Por que, então, percorrer a maior distância? Na ânsia de inserção, portanto, facilmente o cordeiro vira lobo; nem tão fácil, no entanto, o lobo se converterá em cordeiro. Na operação desta máquina produtiva mas predatória, a sensação que fica é a de que existem mais lobos que cordeiros, e a sujeição destes só estimula aqueles. 

“Dogville” é uma parábola triste, estruturada numa arquitetura narrativa ímpar e aparentemente reducionista, visto que se assume – mas somente no final da estória, quando a história desemboca na tela com os retratos e tipos da miséria causada pela Depressão de 29 nos EUA, e que poderiam ser registros da pobreza cotidiana em qualquer país periférico do desigual sistema capitalista – como um recorte político de um comportamento social competitivo e violento que se alastrou mundo afora via american way of life. Com “Dogville”, o diretor Lars von Trier pretende iniciar uma trilogia – depois, ainda virão “Mandalay”, que só tem pronto o roteiro, e “Wasington” (sic) – para falar mal de uma certa América, apesar de garantir que tal história poderia se passar em qualquer cidadezinha do interior de qualquer país, o que não deixa de ser verdade. Porque Dogville, a cidade, é um protótipo. Inicialmente, tudo está conformado, definido, funciona. A ordem se perturba com a chegada de um corpo estranho àquele ambiente: uma menina gentil, solícita, “inocente”, que precisa muito do abrigo e da proteção da comunidade na qual doravante se instalará. Seu nome: Grace (vale reparar a ironia que cada nome insinua), vivida pela esplêndida Nicole Kidman. Vinda de fora, com a vida e a liberdade ameaçadas, a personagem encontra-se socialmente fragilizada, numa situação de favor que precisa ser bem recompensada, com trabalho e subserviência, o que lhe exige uma postura de aceitação total de todas as condições que lhe vão sendo impostas, e que implica posteriormente uma completa anulação de sua individualidade. A princípio, a comunidade recebe Grace com indiferença e, generosa, rejeita um “pagamento” pela acolhida; aos poucos, constrangida, absorve essa mão-de-obra voluntária e bem disposta em sua rotina; com o tempo, torna-a indispensável, criando, de modo incessante, novas necessidades para assimilar a sua “empregabilidade”, sua força de trabalho. A personagem, enfim, está integrada. Sua permanência, porém, ainda custa gratidão, pelo perigo que sua simples presença representa para a comunidade. Assim sendo, inferiorizada em sua condição social, à personagem explorada resta ainda uma dívida perpétua de ser um iminente transtorno à ordem pré-estabelecida no lugar. Resta à sua alma a resignação; ao seu corpo, o dedicar-se sem preguiça ou cansaço ao trabalho diário, o seu único modo de inclusão.

A sociedade sabe tripudiar sobre a vulnerabilidade de Grace: toma posse de seu tempo, de suas forças, de seu sexo, de sua psique. Explorar sua capacidade produtiva e dispor sobre seus direitos humanos tornam-se logo uma forma de demonstração de poder e influência dentro da coletividade. Politicamente, identifica-se ainda a figura de um líder estabelecido e pouco contestado, tamanha a inércia e o equilíbrio inicial de forças. Este líder, Tom (Paul Bettany), é forjado, um blefe, um faz-nada que se define profissionalmente como escritor sem nunca ter escrito nada de relevante, uma instalação, enfim, sem utilidade até o aparecimento do corpo estranho chamado Grace, e da série de tensões que seu estabelecimento ali não tarda em provocar. Neste momento, o líder Tom aparece, com suas “virtudes”: discurso ético e moralista; sensos de negociação, articulação e conciliação de interesses e conflitos; opinião cambiante, mascarada de plataforma democrática; exercício contínuo, em tempo integral, de poder e influência; aptidão para a promoção pessoal e para a garantia de manutenção, a qualquer custo, de seu próprio prestígio e do status quo vigorante. Tom se aproxima de Grace, e no início sua atração, sua vontade de protegê-la e suas declarações constantes de amor parecem sinceras. Tom, aliás, mereceria uma análise à parte. O que interessa aqui, entretanto, é o jogo duplo que comanda com Grace: trata-se do único habitante da cidade que não chega a se servir sexualmente da forasteira; porém, é quem a entrega a seus supostos algozes. E é quem tapa os olhos para as crueldades aplicadas a Grace, para ficar de bem com todos. Não tem iniciativa para mudar nem sua vida medíocre, tampouco a condição de submissão e opressão a que vê entregue, em dado momento sem nem mais opor resistência, sua “noiva” – Tom assim a considera, apesar de jamais assumir publicamente o relacionamento. Isso só pode ser alguma deficiência mental, uma espécie de cegueira, de “tapação” que certos modos de convivência podem imprimir no comportamento individual.

E eis o rascunho, com vastos ingredientes, de um complexo processo de dominação e construção de hegemonia. Eis Dogville. (Eis a “América”???) O mais forte pisa no mais fraco para se manter e se fortalecer. Do ponto de vista do indivíduo, o comportamento padrão da personagem Grace é de cordeiro, e depois sabemos que esta teria sido uma opção pessoal, revogada após o resultado de sua experiência em Dogville. Grace aceita tudo, é aviltada constantemente, e com sua abnegação e “pureza” (leia-se acreditar no ser humano) se enfraquece cada vez mais. Quando toma ciência de sua condição, não há mais como reverter o processo nem remover concessões. Ela está escravizada. A exploração chegou ao seu limite. O que lhe restava fazer, se a sociedade não faz autocríticas e detém o biopoder, dispondo como quiser de sua vida, senão esperar, agarrando-se à única ilusão (Tom) de melhoria de suas condições sociais? 

Na Recife de “Amarelo Manga”, o quadro é tão ou ainda mais desalentador. Há todo o movimento incessante da grande cidade. Há o caldo importante da precariedade material e da pobreza cultural. Há barulho e violência, não mais só aquela, digamos, psicológica de Dogville: trata-se de uma violência de cor forte, ritmo acelerado; é rotina, banalidade, com doses constantes de perversidade. A violência tem sangue. No todo dos personagens e suas relações, não há quase nenhuma expectativa, que não a da sobrevivência. Não tem espaço a ilusão. A realidade pesa o tempo todo, ocupa cada cena, cada ato tem que ter um objetivo. Sobram desencanto e sordidez. Em determinado momento, um dos personagens do filme, o açougueiro Wellington Canibal (Chico Díaz), brada sem titubear: “O bicho que mais merece morrer no mundo é o ser humano”.  Até o riso ocorre por descrença, e cada manifestação individual de vontade e desejo se dá sem a menor noção de respeito ao próximo. O homossexual Dunga (Matheus Nachtergaele), afetadíssimo e no entanto dissimulado e cínico, arma toda uma situação para separar o açougueiro Wellington, ao mesmo tempo, de sua esposa Kika (Dira Paes) e de sua amante Dayse (Magdale Alves). Sua filosofia: “Bicha quer, bicha faz”. Por outro lado, o único cordeiro do filme vira lobo. Ao descobrir-se traída por Wellington, Kika, antes crente, moça recatada e dedicada à casa e ao marido, avança em Dayse e arranca-lhe um pedaço da orelha. Depois, anda pela rua e dá para o primeiro que aparece: o necrófilo Isaac (Jonas Bloch). Sua última providência é pintar o cabelo de amarelo (!), disposta a mudar de vida – será que casando com um jogador de futebol?!

Na periferia carioca, ambiente de “O homem do ano”, Máiquel (Murilo Benício) pinta o cabelo de amarelo para pagar uma aposta. Sente-se um novo homem.  Arruma uma confusão com o bandidão da área, Suel (Wagner Moura), e o mata.  Atarantado, não sabe o que fazer. Tem medo. A reação da população local o surpreende: Máiquel é olhado com carinho pelas ruas, recebe presentes e agradecimentos. Logo, transforma-se numa celebridade. Acaba convencido a se profissionalizar no ofício de matar, e se convence também: é o seu talento e a possibilidade que surgiu de fazer fortuna que merecem ser preservados, apesar de seu visível desconforto com a posição alcançada e com a própria rotina de seu trabalho. (Há sempre um remorso oculto e psicossomatizado numa dorzinha-de-cabeça. O mau humor de Máiquel também é marcante.) O próximo passo é o reconhecimento oficial do sucesso de sua empreitada. Máiquel se torna empresário, na verdade um bom laranjão de uma firma de segurança comandada por um delegado, Santana (Carlo Mossy); e é eleito “o homem do ano”, pelos serviços (!) prestados à comunidade. Sua utilidade, pois, se torna incontestável, e isso é o que vale. O resto é detalhe – inclusive o fato de ele ser um matador. Máiquel serve a uma elite de pessoas influentes da região, que pretendem dar uma limpeza na área e, se possível, claro, faturar algum; para tanto, carecem de um funcionário, que possa ser, a qualquer momento, utilizado e descartado. O lobo, neste caso (e seria só neste?), se confunde com o cordeiro: alimenta e é alimentado pela violência do sistema; é criador e criado.  

Já “O homem que copiava” é um filme estranho e sutil. Em tese, é alegre, bobinho, comercial. O ambiente é mais clean, sem as cores pesadas dos outros filmes. Os personagens conservam algum (falso) pudor, ao contrário dos personagens de “O homem do ano” e “Amarelo Manga”. Acontece que, na hora de se dar bem, todos comparecem. Todos são lobos em pele de cordeiros – casos de André (Lázaro Ramos), Sílvia (Leandra Leal) e Cardoso (Pedro Cardoso) – ou lobos assumidos – como a popozuda Marinês (Luana Piovani), que só aceita se casar com homem rico, ou do “pai” de Sílvia (Carlos Cunha Filho), capaz de comercializar francamente a felicidade da filha, compactuando com um crime, e de, escondido, observá-la tomando banho todas as noites. No decorrer da história, o crime parece ter luz própria, numa sucessão natural de fraudes, armações e delitos. Sem que o espectador se dê conta, acaba por torcer pelo final feliz de um herói (André) falsificador de dinheiro, voyeur, assaltante e assassino. O crime está perdoado – foi o único modo de os personagens atingirem seus objetivos pessoais, dos mais sinceros aos mais fúteis. 

A liga que une os quatro filmes analisados é a desesperança quanto ao resultado do viver em sociedade. A exploração, a mediocridade, a violência, o crime são mostrados como a linguagem pertinente à participação do indivíduo na sociedade de mercado. A princípio, os filmes parecem fazer uma apologia do indivíduo em seu duelo contra o mercado, o social, o coletivo; em contrapartida, não apontam mecanismos concretos de supressão da ordem vigente. No rol de sentimentos que transbordam de cada um, não sobra muito espaço para a expectativa por dias melhores. Nenhum dos filmes têm uma proposta definida; só há a constatação, por vieses bastante críticos. Não há, sequer, uma contestação formal, e nem sequer a cogitação de “um mundo melhor”. São filmes que demonstram desnorteio, desalento, aporia, falta de perspectiva e de soluções.  A crítica é aguda, desconsolada, triste (com exceção d’ “O homem que copiava”), angustiada. O recado desola: “A sociedade é perversa e não temos outro modelo para implantar.” Não há caminhos, novas fórmulas, novas propostas políticas.  

No entanto, tamanho desencanto pode ser encarado de outro modo. Qualquer processo honesto de mudança para melhor pressupõe sinceridade crítica e intelectual, no que a arte costuma ser implacável. O cinema é uma arte cimentada na linguagem artística visual, o que por si só já lhe garante uma maior abrangência, visto que vivemos o declínio da influência da manifestação artística via palavra escrita (literatura). O cinema é uma indústria de fôlego, com distribuição em escala mundial. Faz parte, portanto, do sistema de relações capitalistas internacionais. Nesse sentido, criticar, de dentro do processo, costuma corroer mais. Um Oscar para “Dogville”, por exemplo, simbolizaria todo um processo de crítica e autocrítica a que vem sendo submetido o império norte-americano, por mais que seus comandantes se esforcem em enviar ao mundo sinais de arrogância e poder sem limites, desde o 11 de Setembro.  

Em outro ângulo, o fim das utopias herdadas do século XIX só reafirma a validade de uma revisão histórica que não sabemos exatamente em que vai dar. Se as incertezas inibem o otimismo, pressupõem o surgimento de novas possibilidades: uma nova sociedade; um homem que não precise necessariamente optar por ser lobo ou cordeiro. Se é verdade que tudo pode piorar mais ainda, também é plausível à nossa imaginação crer, a partir do vazio ideológico de hoje, na construção de um novo sistema, com relações de poder mais equilibradas e uma reorganização de forças. Nesta nossa Idade do Zero, o espetáculo do desalento pode ser o ponto inicial de uma complexa transformação no cerne da sociedade do espetáculo, alicerce do modelo cruel que nos trouxe o desencanto. Esperemos, com a menor angústia possível nesses tempos sombrios.